Durante los últimos dos meses he estado escribiendo con mucha intensidad un capítulo sobre las relaciones entre arte y política en Colombia entre 1953 y 1985. Han sido semanas de convivir con una historia atravesada por la polarización, la violencia, la censura, la persecución y el esfuerzo de muchos artistas por imaginar un país distinto. Pinturas, grabados, carteles y acciones que intentaron desmontar una idea estrecha de nación para hacer visibles otras vidas, otros cuerpos y otras memorias.
Buscaba escribir con la distancia que exige el oficio de historiadora. Pero estos mismos dos meses han coincidido con una campaña electoral que, una y otra vez, hizo saltar el archivo hacia mi vida cotidiana. No he podido separar el siglo XX del año en curso. El pasado comenzó a irrumpir en mi presente y esta columna es un inventario de coincidencias, si es que las coincidencias existen.
Mientras escribía sobre Estudiante muerto (1956) de Alejandro Obregón, esa pintura que convirtió el asesinato de un joven estudiante en un emblema del duelo nacional, recibí la llamada de un amigo. Me preguntó si había leído el comunicado en la página oficial de una campaña presidencial que anunciaba la intención de entrar a las universidades para sacar a los llamados «terroristas urbanos». Sentí un estremecimiento difícil de explicar. Las universidades públicas, espacios que deberían ser territorios para el pensamiento crítico y la diferencia, volvían a ser nombradas desde la sospecha y la estigmatización.
Días después trabajaba sobre la gráfica política de los años setenta, cuando muchos artistas comenzaron a desplazar el panteón oficial de héroes nacionales para proponer otros referentes, entre ellos la líder obrera María Cano y el dirigente indígena Manuel Quintín Lame. Abrí Instagram para descansar unos minutos y encontré la fotografía de dos colegas que habían estampado precisamente esos nombres en sus camisetas de la Selección Colombia. Comprendí entonces que aquellas disputas simbólicas que estudiaba en los archivos siguen librándose hoy sobre los cuerpos y en el espacio público.
Algo parecido ocurrió mientras analizaba Primera lección (1973), de Bernardo Salcedo, una obra que desarma el escudo nacional y cuestiona la autoridad de los símbolos patrios. En esos mismos días el país discutía con una intensidad desbordada qué significa el símbolo de la camiseta de la Selección Colombia. Bajo la apariencia de una polémica supuestamente menor reaparecía una vieja pregunta: ¿quién tiene el derecho de representar la nación y bajo qué símbolos podemos reconocernos colectivamente?
Primera lección, 1973
Luego volví sobre Colombia-Coca-Cola (1976), la emblemática obra de Antonio Caro que funde el nombre del país con la tipografía de una de las marcas más poderosas del capitalismo estadounidense para interrogar las relaciones de dependencia económica, política y cultural que han atravesado nuestra historia. Mientras escribía sobre ella apareció la noticia de la carta en la que varios congresistas demócratas denunciaban la presunta injerencia de altos funcionarios estadounidenses, incluido el propio presidente Donald Trump, en las elecciones presidenciales de Colombia. La pregunta que formulaba Caro hace medio siglo seguía abierta: ¿hasta dónde llega nuestra soberanía cuando las disputas internas del país continúan condicionadas por intereses y presiones provenientes de los grandes centros de poder?
La coincidencia más angustiante llegó el fin de semana pasado mientras pensaba cómo abordar la última parte del artículo con la toma y retoma del Palacio de Justicia y la trágica erupción del Nevado del Ruíz. Ese mismo fin de semana quedé atrapada, junto con mi familia, entre bloqueos y enfrentamientos armados en la Sierra Nevada de Santa Marta, donde había ido a celebrar mi cumpleaños. Permanecimos dos días encerrados, esperando poder salir. No es que antes no lo supiera, pero duele entender con el propio cuerpo que la guerra no es una categoría historiográfica ni una estadística. Tampoco es un asunto del pasado. Es una experiencia concreta que sigue organizando la vida cotidiana de miles de colombianos.
Pero fue una tarde cualquiera, al recoger a mi hijo de diez años en el colegio, cuando esa continuidad histórica adquirió un rostro insoportablemente cercano. Lo encontré llorando. Sus compañeros lo habían convertido en objeto de burlas porque era el único que defendía una posición distinta. No lloraba por política. Lloraba porque había descubierto demasiado pronto que pensar diferente puede convertir a alguien en objeto de señalamiento. Mientras escribía sobre las décadas en que pensar distinto era fácilmente confundido con un delito y una amenaza contra la patria, veía esa misma lógica filtrarse en el lenguaje de los niños. Los discursos públicos no permanecen en los debates televisivos ni en las redes sociales. Se vuelven gestos, palabras y formas de relacionarnos. Van modelando una sensibilidad colectiva.
No cuento estas escenas para afirmar que la historia se repite idéntica a sí misma. Sería una simplificación que mi propio oficio me impide. Las épocas cambian, los actores son otros y los contextos también. Pero la historia del arte enseña que las sociedades producen formas persistentes de mirar, de sentir y de excluir. Los archivos no guardan solamente el pasado: conservan las gramáticas emocionales y políticas con las que una comunidad se piensa a sí misma.
Por eso el arte de aquellas décadas sigue interpelándonos. Obregón, Bernardo Salcedo, Antonio Caro o los artistas de la gráfica política no cuestionaban únicamente unas circunstancias históricas concretas. Intentaban desmontar los dispositivos simbólicos que convierten la diferencia en sospecha, el disenso en enemistad y el miedo en una forma de organizar la vida pública.
Digo entonces que lo personal es político no como una consigna, sino como una constatación. Lo que ocurre en la puerta del colegio de mi hijo, en una carretera del Parque Tayrona o en una conversación entre colegas no está separado de lo que estudio sobre 1956 o sobre 1978. En esas experiencias cotidianas pueden reconocerse tensiones irresueltas, imaginarios y formas de relación que atraviesan nuestra historia en una larga duración y que remiten, una y otra vez, a una pregunta nunca del todo resuelta: quiénes forman parte de la nación y bajo qué símbolos, memorias y afectos elegimos imaginarnos como comunidad. Quizás una de las tareas del arte consista en hacer visibles esas persistencias para imaginar otras maneras de sentir, de convivir y de construir lo común.
