El 21 de abril de 2026, en la inauguración de la Feria Internacional del Libro de Bogotá, se produjo una imagen que rápidamente empezó a circular con incomodidad: una mesa compuesta por doce hombres y una sola mujer, la Ministra de Cultura Yannai Kadamani. No se trata simplemente de una “mala foto” o de un error de protocolo. Lo que allí se configuró es una imagen profundamente significativa, demasiado elocuente, que merece ser leída con detenimiento. Porque las imágenes no son inocentes. Organizan el mundo. Lo disponen. Lo legitiman.
La primera vez que la vi, operó ese reflejo automático de historiadora del arte, pensé de inmediato en la última cena. Al leer el pronunciamiento firmado por 231 mujeres del ecosistema del libro en Colombia, titulado Armemos la espantosa, encontré una formulación que afinó y confirmó esa intuición inicial: allí se hablaba de un “bodegón del patriarcado”. La precisión de esa frase operó como un punto de encuentro entre dos registros visuales. Desde ese momento, ambas imágenes —el bodegón y la última cena— quedaron entrelazadas, activando una lectura que remite a una genealogía iconográfica persistente. No se trata de una coincidencia visual, sino de la actualización de una tradición de la historia del arte occidental y “universal”, que ha organizado el mundo —y el canon— desde jerarquías que privilegian lo masculino. En esa historia, las mujeres han sido, sobre todo, cuerpos dispuestos para la mirada: musas, modelos, alegorías, casi nunca autoras, casi nunca reconocidas como productoras de pensamiento.
Desde entonces no he podido dejar de pensar en esa transhistoricidad de la imagen: formas que no pertenecen a un tiempo único, sino que sobreviven, se reconfiguran y reaparecen en contextos distintos, activando sentidos sedimentados.
Un bodegón patriarcal
La imagen funciona, efectivamente, como un bodegón en el sentido más preciso del término: una composición organizada, aparentemente neutra, y justamente por eso eficaz, donde los elementos, dispuestos con cuidado, revelan una estructura de poder naturalizada.
La puesta en escena es clave. La mesa larga, blanca, impecable, con arreglos florales simétricos, construye una estética de orden, institucionalidad y solemnidad. Como en el bodegón clásico, todo parece dispuesto para ser visto, para ser leído como signo de estabilidad y legitimidad. Sin embargo, además de las flores al pie de la mesa, lo que se exhibe no son frutas ni objetos, sino cuerpos masculinos investidos de autoridad, y la única mujer es puesta cuidadosamente en el centro para no desbalancear el equilibrio. La acumulación no es casual: la repetición de trajes y corbatas en una misma paleta de colores, posturas similares y gestos contenidos produce un efecto de homogeneidad que refuerza la idea de un sujeto universal del poder: masculino, formal, estatal o corporativo.
La única mujer —la ministra— aparece no solo como excepción, sino como figura de contraste. Su presencia, lejos de equilibrar, acentúa la desproporción. En términos visuales, funciona casi como un “acento” dentro de la composición, pero en términos políticos, evidencia la persistencia de una lógica de exclusión. No hay aquí pluralidad.
Esta es una naturaleza muerta fija, ordenada, sin conflicto aparente, pero profundamente elocuente en lo que omite. Como en muchos bodegones del siglo XVII, donde la abundancia ocultaba tensiones económicas o coloniales, aquí la prolijidad institucional encubre una desigualdad estructural en la representación.
Además, la disposición frontal, casi teatral, refuerza la idea de espectáculo del poder. No es solo una reunión: es una imagen producida para circular, para legitimar, para inscribir quiénes son los interlocutores autorizados en el campo cultural. Y en ese sentido, resulta particularmente significativa en el contexto de la FilBo, un espacio que, en teoría, celebra la diversidad de voces, narrativas y perspectivas. La contradicción es evidente: un evento que se presenta como plural, inaugurado por una imagen profundamente homogénea.
La última cena: reactualización del rito
La disposición de la mesa —larga, frontal, con figuras alineadas— remite de inmediato a la estructura compositiva de la Última Cena: un conjunto de doce hombres reunidos alrededor de una figura central que organiza la composición. La Última Cena es, en realidad, la primera: el momento de institución de la Eucaristía como práctica ritual. Es una matriz simbólica fundamental que articula sacrificio, comunidad, memoria y autoridad. Allí se instituye una comunidad que se reconoce a sí misma en el acto de compartir el pan y el vino (el cuerpo y la sangre). Los doce apóstoles cumplen, en ese marco, una función fundacional: son testigos directos de la vida y las enseñanzas de Cristo y quedan investidos como portadores autorizados del mensaje. Encarnan el núcleo originario de la Iglesia y hacen posible la continuidad de la comunidad creyente tras la muerte de Cristo.
La diferencia es que, en la imagen de la FILBo, esa figura central no es Cristo, sino una mujer: la ministra. Pero su presencia no reconfigura la escena. Está allí por su cargo, por una contingencia institucional, no como resultado de una redistribución efectiva de la autoridad. Es, en ese sentido, una inclusión funcional dentro de una estructura que sigue siendo profundamente masculina. Y, como ya lo dijimos, su presencia, lejos de desactivar la exclusión, la vuelve más visible.
Leída desde esta clave, la imagen no solo reproduce lo que ya señalábamos en el bodegón —la naturalización de un poder masculino—, sino que lo intensifica al desplazarlo al terreno del ritual. Ya no se trata únicamente de exhibir el poder, sino de escenificarlo como acto fundacional. Esta “última cena” secularizada no inaugura una nueva comunidad, sino que reactualiza un modelo en el que la palabra autorizada y la representación siguen concentradas en ciertos cuerpos, evidenciando la persistencia de una estructura profundamente arraigada en nuestra tradición cultural.
El contraste resulta todavía más elocuente si se piensa en relecturas contemporáneas de esta iconografía, como la escena de la inauguración de los Juegos Olímpicos de París, ampliamente interpretada como una cita de la Última Cena, donde la composición era una reapropiación deliberadamente disruptiva, festiva y plural. Allí, la controversia surgió precisamente porque la imagen expandía el sentido: incorporó cuerpos disidentes, teatralizó otras formas de comunidad y desplazó los códigos tradicionales de sacralidad. Allí, la imagen se usó para abrir el sentido. Aquí, en cambio, parece cerrarlo.
Esta reactualización del ritual incomoda porque contradice la realidad misma del ecosistema del libro en Colombia, donde las mujeres ya no son minoritarias, periféricas ni secundarias. Por eso la reacción ante la imagen fue tan espontánea: porque la performatividad del gesto traiciona profundamente la realidad, y de ahí la intensidad de la incomodidad. Porque no estamos viendo algo nuevo. Estamos viendo algo que vuelve, pero vuelve cuando ya todo ha cambiado.
Después de la imagen
Si algo nos enseñan la historia del arte y la teoría de la imagen es que las imágenes pueden ser desmontadas. Que su aparente naturalidad puede ser interrumpida. Que su orden puede ser desestabilizado.
La reactivación de #ColombiaTieneEscritoras y el gesto colectivo de Armemos la espantosa operan, en ese sentido, como formas de intervención visual y política. No solo denuncian una imagen: producen otra. La que hoy se multiplica en redes se asemeja más a un collage en expansión de rostros y voces: mujeres escritoras, editoras, libreras, gestoras culturales, mediadoras, bibliotecarias, entre muchas otras.
Todas ellas empeñadas en exigir otras imágenes. Otras disposiciones. Otras formas de comunidad que no repitan, una y otra vez, la misma naturaleza muerta.
